Luz, cámara… aire!

Aproximaciones a una crítica de los formatos periodísticos audiovisuales en relación al documental moderno.

Por FEDERICO ROBBLES

Desde la perspectiva moderna de la teoría y la práctica del documental, los formatos cercanos al reportaje han ido perdiendo, si no espacios, al menos cierta jerarquía en la valoración de formas de narrativa. Como heredero de la tradición periodística, el reportaje quizás haya ido cargando con el lastre que implican ciertas normas de deontología profesional que el documentalismo cinematográfico no pregona ni se siente obligado a seguir.

Eso es así desde los tiempos de la pre historia del cine documental, poco preocupado por consideraciones formales, más allá de las que intrínsecamente exigen ciertas prácticas como la del documental antropológico.

Y, si bien distintos movimientos a lo largo de la historia del documental han sabido nutrirse y sacar provecho de los adelantos tecnológicos, así como del avance y la práctica en técnicas de producción propias de otros registros (el Cinema Veritè y el Cine directo son dos buenos ejemplos) resulta al menos llamativo reconocer cómo la práctica periodística, con su subgénero audiovisual, el reportaje, a la cabeza, no ha logrado desprenderse de las formalidades y estructuras que rigen esa actividad profesional, manteniéndose aún encorsetado en unos esquemas narrativos impertérritos

En ese sentido, el cine documental ha ido avanzando –y aun lo hace- por unos caminos mucho más libres que le permiten protagonizar un juego de sensaciones donde las representaciones de la realidad tranquilamente pueden tambalearse entre lo estético y sensible, y lo cognitivo y racional. Eso no puede permitírselo el relato periodístico, no al menos desde una valoración formal y hasta moral de sus contenidos. La pretendida objetividad del género restringe casi de modo inquisidor ciertas prácticas, esquematizando unas fórmulas de modo que la marca de personalidad del autor es casi imperceptible (con las salvedades que esta afirmación implica, por supuesto)

Sin embargo, las relaciones mutuas entre el periodismo audiovisual y el cine documental no solo que son muchas, si no que el alcance de las mismas posee un altísimo impacto recíproco reflejado en el contenido de sus propuestas.

Por un lado existe una cuestión técnica: la práctica de la investigación periodística siempre ha estado a la vanguardia en métodos de pesquisa y de identificación de problemáticas y protagonistas de historias humanas. Por otro, hay que decir que los formatos periodísticos audiovisuales, como el reportaje, forman parte casi naturalmente del “ecosistema” televisivo, y por tanto, cuentan cualitativamente con el enorme caudal de la recepción masiva de sus propuestas lo que implicaría, no solo una divulgación extendida para sus propuestas, sino también una situación de cierto “privilegio”, al constituirse, de alguna manera en formadores de cultura audiovisual. Y esto porque, mal que nos pese a muchos, la televisión es el medio más popular y accesible, y el que –por tanto- ostenta una jerarquía numérica –por lejos- muy superior al cine, internet o cualquier otra plataforma audiovisual.

Pero a pesar q la televisión ostenta un rol protagónico por su masividad en la jerarquía de los medios de difusión, otros sistemas han ido ganando terreno y –sobre todo- adaptación por parte de las audiencias y/o públicos. El desarrollo autónomo de los lenguajes propios del video clip, el “home video”, los video juegos, o más recientemente los servidores de red con soporte para imagen audiovisual como “My Space” o “Youtube” han revolucionado las formas del decir audiovisual. Y el público no puede decirse que es ajeno a esa revolución. Muy por el contrario, los cánones narrativos de esta corriente implican un rol fuertemente activo por parte del receptor, no solo en ante las posibilidades de interpretación que ofrecen algunos relatos, si no ya directamente porque otros, como los del videojuego o internet, exigen acciones concretas para avanzar en un desenlace.

Así las cosas, y visto la mutua reciprocidad latente entre las potencialidades del cine documental y el periodismo audiovisual, resulta llamativo cómo desde las mismísimas teorías de la información se cercenan las posibilidades que ofrece el cine para avanzar en relatos que se escapen del corsé propio del reportaje para avanzar por caminos que, sin distorsionar la función social intrínseca de la actividad periodística, potencien sus posibilidades narrativas. De hecho, no resulta menos llamativo el hecho de que en la mayoría de los manuales de periodismo o ciencias de la información, el documental rara vez aparece como un género autónomo.

Ya en 1992 Oscar Landi, en su trabajo “Devórame otra vez: qué hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” (Planeta, 1992) caracterizaba los efectos de esta nueva situación hablando de un “género-síntoma” de esta época cuyos rasgos se identifican con un collage electrónico de imágenes; división, simultaneidad y fragmentación de la narración en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal; manipulación digital de los colores y formas ; absoluta artificiocidad de la composición de la imagen; simulación de escenas; transformaciones geométricas libres; efectos gráficos; fusión, disolución y simultaneidad de imágenes; superposiciones; montajes rápidos; utilización de técnicas del dibujo animado y computarizado; etc. A partir de esos recursos, Landi sostiene que el videoclip (es “el” subgénero de esta época para el autor) ha logrado fracturar los relatos estructurados del cine y la televisión, apropiándose de sus recursos reconocibles para, luego, descontextualizarlos y rearmarlos en un juego de lenguaje original. Así, “la realidad parece más blanda, desarticulable en fragmentos y la incertidumbre acerca de cómo sigue la secuencia connota la libertad y el goce por la sorpresa y lo no predeterminado”.1

Este esquema que se plantea casi anárquico y que tiene su correlato en el movimiento documental con numerosos ejemplares de la vanguardia o el cine ensayo, plantea un debate esencial a las formas periodísticas de relato, ya que pone en jaque el concepto más inherente y primario de su naturaleza como ciencia social: el de la objetividad.

Mariano Cebrián Herreros es quizás el más prolífico de los teóricos del periodismo de habla castellana. Y define claramente que el objetivo de la actividad debe ser “informar de los hechos, las ideas y datos de una sociedad con la máxima aproximación posible a la objetividad, veracidad, claridad y explicación para que el destinatario los contraste con otros y elabore su concepción particular sobre la cuestión”.2 Evidentemente, los cánones audiovisuales modernos; fragmentados, descontextualizados, difusos y muy frecuentemente híbridos, aparecerían –a priori- como incompatibles con estos postulados.

Desde una perspectiva de las representaciones de la realidad, los nuevos formatos documentales, sea por su estructura interna (el relato) como por sus aspectos formales (montaje o posproducción) acercan al género cada día más (y sin prejuicio alguno) a la ficción. Y esa ambigüedad en la que se desarrollan sus historias es la que no logra aun resolver la práctica periodística, atada todavía a sus prejuicios éticos y sus estructuras objetivantes.

Pero Reportaje y Documental son variantes casi hermanas, que se nutren muchas veces de unos mismos personajes, historias y que –quizás lo más interesante de todo- hasta pueden llegar a compartir objetivos ideológicos. La semántica de ambas variantes sí los lleva por senderos diferentes, pero es evidente que los elementos de reciprocidad y de contacto son tan íntimos que parece casi un desperdicio no potenciar sus lazos de unión.

El escritor argentino Juan José Saer, en el prólogo de su obra “El concepto de ficción” (Espasa Calpe, 1997) hace referencia a los nexos de unión entre los formatos periodísticos y la ficción, valorando que el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Plantea asimismo que en cualquier relato periodístico la veracidad está atada a la interpretación del periodista, la autenticidad de las fuentes y el contexto en el que se desarrolla la información. Por tanto, nos preguntamos cuál es el criterio de aplicación entre unos recursos y otros para la producción de contenidos periodísticos. Quizás una explicación posible sea la valoración a la que hace referencia Saer: “existe una dependencia jerárquica entre verdad y ficción según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda” y, aunque sea sólo en el plano moral, entiende el autor que se atribuye “a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo”. 3 Sin embargo a estas aseveraciones Saer responde que tanto esa verdad pregonada como los géneros que la representan son difíciles de corroborar.

Marcela Farré,4 en las conclusiones de un estudio sobre los contenidos de la televisión argentina, y en especial sus telediarios, llega a afirmar que ficción y no ficción son dos macro géneros cuyo límite estriba en el origen del material y no en el tratamiento u elaboración, ni tampoco en una función. Y esa idea es clave, ya que traslada la acción al espacio del televidente. No se trata ya de recibir despreocupadamente un mensaje pedagógico y unívoco, si no de prepararse para interpretar unos mensajes con códigos abiertos y -muchas veces- ambiguos. De hecho, la autora da cuenta de que los géneros informativos apelan cada vez más a recursos propios de la creación cinematográfica: “las imágenes se estilizan gracias a las posibilidades tecnológicas; se cortan los planos o se alternan; hay alteración en la cronología por el uso de racontos o flashbacks, con los que se produce el suspenso con la demora de las tomas. Lo cinematográfico aparece en lo informativo con el juego simbólico de las imágenes, con significados añadidos a partir de la estructuración de las secuencias. Pero también ingresan en él seres de ficción, imágenes irreales o imágenes de lo irreal: se recrean acontecimientos, hay actores que dramatizan los hechos, se difuminan los planos para provocar ambigüedad o se los decolora para la dar la impresión de un documental en blanco y negro; se utiliza la cámara lenta o rápida, la superposición de planos, la musicalización editada, así como carteles, dibujos y objetos inexistentes añadidos digitalmente, etcétera.” 5

Esos enfoques reflotan el debate sobre el diferendo limítrofe entre la subjetividad y objetividad en el periodismo, y apuntalan la postura de quienes sostienen que es difícil argumentar que en la crónica convencional no exista una construcción interesada de la realidad. Además, constituyen un gran avance que permite superar las posiciones dicotómicas en las que parecían haberse encerrado las teorías del discurso. El cambio de paradigma desde una poética formalista hacia una poética pragmática permite salirse de las descripciones estructurales que intentaban fijar el carácter de un tipo de texto. Del mismo modo en que los teóricos formalistas buscaban definir la “literariedad” como algo inscripto en la obra, los manuales de periodismo de corte positivista intentan todavía fijar qué rasgos hacen que un texto sea periodístico o no.

El “Nuevo Periodismo Audiovisual”: un espacio fértil para el desarrollo del documental

El que sigue es un segmento extraído de un artículo titulado “2-0-12 No vuelve”, publicado por la revista “Leoplán”, en 1955, autoría del periodista argentino Rodolfo Walsh. La nota repara en los últimos días de vida del Capitán de Corbeta Eduardo Estivariz, un aviador militar rebelde que fallece durante un alzamiento militar en Bahía Blanca durante ese mismo año. Walsh, quien nunca conoció en vida al piloto y sólo accede a su persona a través del testimonio de terceros, reconstruye su figura en un artículo que cronica los tres días que duró aquella asonada: “Para él -escribe el autor refiriéndose a Estivariz- la revolución no es un juego, no es una aventura. Sabe que no puede hacerse sin violencia, y primordialmente sin violencia íntima, porque toda su vida ha girado en torno a la inflexible ley militar. Sólo se decidirá cuando esté convencido de la absoluta justicia de su causa. Y aún entonces medirá escrupulosamente las consecuencias que puede traer un fracaso. No las rehuirá, pero las tendrá presentes. Conoce también la exacta dimensión del peligro personal. No es un impulsivo, está perfectamente centrado (...) Sólo en una oportunidad, quizás, el instinto se sobrepone en él a la pausada reflexión”.6

Rodolfo Walsh, reconocido como uno de los profesionales más prolíficos de la historia del periodismo argentino, trabajó en revistas como “Leoplán”, “Vea y Lea”, “Panorama”, “Primera Plana”, y participó de la fundación de la agencia de noticias “Prensa Latina”. Pero el periodismo de Walsh no era un periodismo de hechos y opiniones, si no que su escritura podría decirse se anota dentro de la corriente conocida como “Nuevo Periodismo”, tendencia que, tuvo auge a partir de los años ´60. El “Nuevo Periodismo” operaba sobre todo a partir de textos basados en acontecimientos reales, cubiertos por la prensa tradicional, que la sensibilidad del autor recreaba y organizaba en un texto coherente, autosuficiente y con un interés estético, presentándolo en forma de ficción. En definitiva, textos que exigían una actitud lectora propia de una novela Y es fácil descubrir esos principios en el breve fragmento seleccionado, párrafo en el que el autor asegura con vehemencia postulados que –imagina- habría formulado su protagonista que, más que protagonista, se convierte en personaje de una historia.

De modo que lo que se impone con Walsh en la Argentina y Capote, Wolf o Mailer en Norteamérica, es una nueva “manera de decir” periodismo, un singular giro en el plano expresivo propio de la actividad y que llegaría a engendrar un género original: la no ficción.

Observamos que la narrativa de no-ficción es un espacio donde se producen tensiones de elementos de distinta procedencia. Por un lado las referencias a la verdad de los sucesos siendo la situación conocida por el lector, sabiendo cómo ocurrieron los hechos. Desde el otro lado los elementos ficcionales que permiten narrativizar el relato: personificaciones, descripciones, utilizaciones de metáforas y otros son los elementos que utiliza la no-ficción. Aquí se perfila una de las características principales del género: la tensión que produce el cruce de estos dos universos. “En la resolución de esta tensión se encuentra la especificidad del género”, 7 apunta el Licenciado Eduardo de la Cruz en un trabajo sobre el periodismo de no ficción en la Argentina.

Es cierto que la aventura del periodismo por transitar caminos cercanos a la frontera literaria implica el riesgo permanente de convertirse puramente en material ficticio, imaginado, artístico. Ello supone también un doble ejercicio de responsabilidad y compromiso ético por parte del periodista, puesto que él no hace arte si no comunicación social y, por tanto, su subjetividad no debería confundirse con arbitrariedad; al tiempo que las representaciones que se hagan de la realidad no deberían generar márgenes para la imprecisión puesto que, en definitiva, son su base de sustentabilidad periodística. De hecho, la profesora María Paulinelli explica, en este sentido, que la emergencia de estas nuevas formas del relato vinculadas a sucesos de la realidad, “son reales en la referencialidad de los hechos, personas y situaciones efectivamente existentes; y ficcionales en la estructuración y formulación como discurso, en ese construir sentidos desde las posibilidades del lenguaje que, al nombrar, ficcionaliza”.8 Es decir que estamos hablando de una subjetividad que es inherente al género, pero que igualmente debe demostrarse rigurosa en la etapa de investigación y honesta al tiempo de la difusión. Y ello es así porque las particularidades del formato novoperiodístico no necesariamente excluyen los principios sobre los que se sustenta la deontología profesional.

Esa honestidad se refiere, no tanto a una búsqueda abnegada de objetividad, sino más bien a hacer explícita la postura desde la que se comunica. La esencia de esta clase de relato está regida por el modo en que se entrelazan los sucesos que el autor halló, por cómo afectaron sus sentimientos y pensamientos y por cómo constituyeron una experiencia humana concreta para él. De modo que la argumentación debe construirse desde esa modestia intelectual que implica evitar caer en el discurso único y absoluto

“Los Rubios”, el primer documental de Albertina Carri, y que difícilmente sea catalogada por la crítica en la categoría de documental periodístico, puede atribuirse sin complejos la ostentación del carácter de “honesta subjetividad” que exigimos. El tratamiento diferencial entre el registro ficcional y el documental está siempre presente a través del blanco y negro y el color, a través del discurso (“soy Analía Couceyro y en esta película voy a representar a Albertina Carri”, dice la actriz), a través de la exposición del equipo de filmación (técnico y humano), etc. De modo que el pacto que esta corriente pareciera querer reivindicar con su público, no solicita márgenes para mentir, inventar, o falsear la realidad; si no tan solo que, siguiendo la postura de Bill Nicholls, su verdad sea entendida como una entre muchas otras posibles. Una verdad particular que no es única e incontrastable, sino que se trata de una interpretación subjetiva de la realidad, basada en hechos constatables.

Al representar introducimos las subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estudio de cualquier texto. Y es por eso que –quizás- el mundo configurado pareciera verse a veces como un mundo original, absoluto y hasta distinto del real. Sin embargo, no es original el mundo en sí, sino mas bien la mirada que se ha posado sobre él. “El acontecimiento es igual siempre, no se modifica, lo que sucede es que depende desde donde se relata ese hecho especifico, desde donde se enuncia y quien lo cuenta”.9

Lo fundamental para el caso del reportaje periodístico (y esta sí es una diferencia axiológica con el cine documental que no es menor, pero que sí en necesaria) es que esa idea permanezca clara y evidente para el público, de quien se espera una recepción activa y estimulada. A partir de esas bases –entonces- los caminos de mutua reciprocidad y conveniencia entre el reportaje y el documental serían mucho más libres.