Condoricosas del VII Festival de Performance de Cali

Pagina no youtube sobre o texto:

http://www.youtube.com/watch?v=Dpa4XAwJpu4

Publicado por Elkin Calderón en febrero de 2009 directo de Bogota, Colombia.

En Noviembre del 2008 se llevó a cabo el VII Festival de Performance de Cali. Tuve la oportunidad de participar en esta versión y recordar de paso la primera vez que asistí, por allá en el año 2002. Desde ésta perspectiva y corta experiencia como participante en dos versiones del Festival, trataré entonces de encontrar puntos en común y analizar o mejor intuir el por qué de la importancia del festival y de sus dinámicas, sin hablar de los artistas y sus obras, sino mas bien enfocándome en la tonalidad propia del Festival y en la manera intrínseca de moverse.

La primera vez que participé en el Festival de Performance, me encontraba aún en la Universidad y era miembro de un colectivo artistico hoy desaparecido. De aquel Festival recuerdo sobretodo la empatía que hubo con los artistas caleños, casi todos contemporáneos a nosotros (generación 75) y recuerdo también la desorganización y la manera de solucionar los problemas que se presentaban sobre la marcha, de una manera efectiva pero pausada y a mi parecer bastante risueña.

Tratando de dejar lo anecdótico a un lado, lo que me impresionó en esa ocasión, fue la amabilidad y ambiente sin pretensiones artistoides de los organizadores del Festival, (muy diferente a lo que se vive en Bogotá) donde también los participantes se van impregnando y haciendo parte de esa esfera o espiral envolvente que va creciendo y volviéndose un perfecto caldo de cultivo para que las obras temporales, performances, acciones, encuentros, entablamiento de relaciones etc, se desarrollen en un ambiente especial, propicio y lleno de un aura muy particular.

Volviendo al presente, en el Festival del 2008 me encontré afortunadamente con mucho de lo mismo, un pequeño ejemplo: Al llegar a Cali, luego de un duro e incomodo viaje terrestre en flota desde Bogotá y luego de 10 horas de viaje me encontraba en el lobby del Hotel Aristi (que durante el festival cambia su nombre y se convierte en el 'Hotel Artisti') en pleno centro caleño. Allí me encontré con Ana María Millán, miembro del colectivo organizador del Festival, Helena Producciones, quien luego de un corto saludo me fue indicando y llevando a donde se suponía sería mi cuarto; al llegar allí se dio cuenta que el cuarto no tenía buena iluminación y la ventana no daba a la calle asi que me llevó a otro, luego a otro donde al parecer había mucho ruido y la 'bulla' era insoportable, me llevó a otro y a otro, hasta que al fin me ubicó en uno donde compartí finalmente mi estancia con artistas latinoamericanos de Brasil, Perú y Ecuador. La verdad a mi me hubiera dado igual quedarme en cualquier cuarto, pero Ana María en un desfogue de energía inagotable, entre-risas me fue enseñando los pisos del hotel, hasta que ella quedó satisfecha. Luego me explicó que 'sinceramente no tenia muy bien cuadrado lo de los cuartos, ni quien iba donde'. La improvisación y el desarrollo caótico-risueño son entonces para mi la esencia del Festival.

El artista que llega al Festival tiene que cambiar su papel de 'invitado' al que le indican donde y cuando sucede todo, y tiene que empezar a interactuar, a participar y también a colaborar, como en cualquier fiesta. Los artistas que 'esperan' a que el festival 'les haga', se quedan esperando; y allí es donde rápidamente hay que entender las dinámicas extrañas bajo las que se mueve el Festival.

El Festival como dije antes es organizado por Helena Producciones, y el colectivo está conformado por artistas, que hacen a su vez el papel de curadores, artistas, productores, secretarios y en general de toderos. El Festival conserva ese carácter independendiente y lo pone de manifiesto frente a cualquier patrocino, ayuda o institución que de cualquier manera les colabora. Helena no es un condominio, como lo dice en su página de internet, es un grupo de artistas y de amigos que logran hacer mover y dirigir esta máquina caótica y multiforme.

El tono del Festival, su música interna y su manera implícita de moverse, tienen mucho que ver y van de la mano con el lugar donde se realiza. La sucursal del cielo, Cali, tienen una cadencia especial, un tono tropical y salsero, pero que bajo el cerro de las tres cruces encierran ese diablo colombiano que llevamos todos y que marca la camiseta del América. Cali como sucursal del infierno.
Para mí el Festival es un evento que mientras dura, captura la energía apolínea, constructiva, formal, la belleza corporal, la acción pausada y temporal, pero que también tiene mucho de dionisíaco. Los invitados creo yo, somos los que mas nos damos cuenta de esa 'energía' que se respira dentro del festival. Las actividades artísticas diarias van acompañadas de un clima amable, de un poco de desorganización, de paciencia y por tanto, de una cerveza fría. Las acciones, eventos, charlas, cuando llegan, son vistas bajo otros ojos o bajo un estado de embriaguez literal o artística (depende de como lo quiera leer). Las noches del Festival son el momento donde tiesos y torpes artistas y curadores sacar a relucir sus limitadas habilidades salseras. Baile, alcohol, música, erotismo, drogas, son parte de cualquier Festival y éste no es la excepción.
A la mañana siguiente, en el restaurante del Hotel Artisti poco antes de las 10 am, (hora límite para servir desayunos) las dos caras de la moneda se dejan ver: trasnochados y ojerosos artistas bajan corriendo en chancletas y bermudas, tratando de evitar las miradas enjuiciadoras de las niñas curadoras, (invitadas internacionales) que asi no hablen español fluidamente, se dieron clara cuenta y en carne propia del estado lamentable y de la pesadez de algunos artistas. Otros por el contrario, juntos y con paso lento, deciden sentarse en las mesas reservadas y con cartel discreto pero evidente que dice: 'AFFAIR DE FESTIVAL'.

Asi vamos llegando a la Antigua Harinera Molinos Titán del Valle, sede durante el 2008 del Festival y ubicada cerca al terminal, pero que para mayor claridad frente al taxista, queda al otro lado de la calle, muy cerca al Motel Condoricosas. Para mi no es casualidad. La fachada del Motel es una extraña mezcla tridimensional de situaciones y personajes sacados de Pelotihue y del mundo tragico-cómico de Condorito. Mezcla caótica de deformes Yayitas, Huevosduros, Gargantas de lata y Cabellos de Angel, todos unidos en una fachada-escultura, que produce risa y grima.
El día sábado se lleva a cabo la sesión de performances y la clausura del Festival. Luego del concierto de Dick el Demasíado, de Silverio y demás, los ánimos y ganas de seguir la fiesta siguen arriba. Poco a poco la gente, asistentes, artistas, curadores van saliendo de la Harinera, algunos en grupo y otros en pareja a seguir la fiesta donde sea; al cruzar la calle, a pocos metros la respuesta en neón azul aparece y para algunos el Festival de performance sigue por unas horas mas, en la sucursal llamada Motel Condoricosas, PLOP!

CAPTAR E INCIDIR

Acercamiento a la geografía del videoactivismo. La subversión del sentido vertical de la comunicación en la pantalla de su ordenador.


Por LUIS E. HERRERO


Genéricamente se utiliza el término videoactivismo para significar todas aquellas acciones de contestación de amplio espectro político, social y artístico que utilizan el video como herramienta y encuentran en las nuevas tecnologías su medio natural de creación y difusión.

En 1965 el videoartista Nam June Paik hace su primera grabación con equipo ligero de Sony sobre la llegada del Papa a Nueva York. Ese mismo año Jonas Mekas y su Film-Makers Cooperative plantean la distribución de 200 cámaras de 8 y 16 mm entre jóvenes negros con el único objetivo de que se expresen a sí mismos mediante imágenes. Con diferentes formatos de captación en ese mismo año concurren las dos vertientes elementales que conforman el quehacer videoactivista. Ya para 1971 Shamberg y Raindance Corporation publican Guerrilla Television, libro y posterior movimiento que lucha contra los poderes políticos, institucionales y mediáticos, paradigmático punto de inflexión del nuevo antagonismo tecnológico. En 1977 se constituye el colectivo Video-Nou en Barcelona, vuelta de tuerca autóctona que aúna la doble tarea elemental del videoactivismo, a la que se suma la fugaz existencia de La Mirada Electrónica, grupo que actúa en Vallecas (Madrid) allá por 1978. En Italia, al calor del movimiento autónomo surgen múltiples activistas del video. La tarea de todos ellos: captar la realidad e incidir en su transformación.

El videoactivismo es la adecuación tecnológica de prácticas antagonistas atemporales que concurren en el momento en el que el video se consolida como parte de nuestras vidas. Hoy día en 2009 el videoactivismo está permeado por las nuevas apuestas que posibilitan los diversos media: proyectos bloggeros como Alive in Baghdad (www.aliveinbaghdad.org) o Alive in Mexico (www.aliveinmexico.org) cuentan lo que les pasa a espectadores como usted. Y es precisamente en este punto donde se encuentra la clave de la cuestión: el videoactivismo presenta un común denominador en la superación del modo espectador para que el definido institucionalmente como “receptor” sea partícipe activo del proceso comunicativo, lugar donde entronca la captación de imágenes con la teoría crítica comunicativa de Brecht, de Berardi, de Debord, de Vertov.

La subversión del sentido vertical de la comunicación presenta diferentes estilos, desde las muchas aproximaciones videoartísticas, pasando por los formatos clásicos de la contrainformación (www.indymedia.org, www.nodo50.org, www.sindominio.net, www.kaosenlared.net, www.alasbarricadas.org) hasta las más señeras y militantes de ellas que utilizan las posibilidades audiovisuales como excusa para generar otras dinámicas sociales. En el caso italiano abunda la fórmula de las telestreets, televisiones comunitarias de barrio, ciudad o pueblo donde los formatos y contenidos son decididos por los implicados. Educación audiovisual de calle, alfabetización audiovisual, eliminar el concepto de público/audiencia son elementos comunes a InsuTv (Nápoles, www.insutv.it ), TelestreetBari (Bari, www.telestreetbari.it ) o Spegnila Tv (Roma, www.spegnilatv.it ). Las telestreets tratan de contribuir a la proliferación de iniciativas autónomas y utilizar la tele como laboratorio de relaciones sociales, además de constituir un circuito comunitario en el que se archivan sus producciones (www.ngvision.org) en el que se ven, suben o bajan las mismas.

En España la pionera cabecera de Insuemisión (TeleK, televión local de Vallecas, Madrid) se remonta a mayo de 1995 y reflejará las actuaciones de los movimientos sociales de los 90 (insumisión, okupaciones, género, movimientos vecinales) para aparecer a finales de la década el colectivo de video Deyavi y en 2002 Telepiés (ambos en Lavapiés, Madrid). En la actualidad la capital acoge el proyecto de SinAntena (www.sinantena.net ), televisión libre por internet animada por el espíritu del software libre, el de Envideas y KintoppTV.

En Galicia operan los francotiradores de Gzvideos, mientras que Barcelona acoge tres interesantes iniciativas. Por un lado Horitzó TV (www.hotizo.tv ), televisión efímera, digital y libre que aporta novedades fundamentalmente en cuanto a contenidos, realizados por el equipo de creación, colaboradores externos o aportaciones espontáneas. En segundo lugar el realizador y videoartista Daniel Miracle es inspirador de Neokinok TV (www.neokinok.tv ), televisión horizontal, participativa y eminentemente experimental; entre sus credenciales, una ouija retransmitida en directo, conexiones desde un mercado de ganado o entrevistas a pie de calle con un equipo ENG formado por un casco con tres cámaras y un transmisor. Okupem les Ones (www.okupemlesones.org ) emite además desde el canal 52 de UHF en un radio limitado de la ciudad y es un colectivo que desde 2003 lucha para ubicar el “Tercer Sector” en un ámbito legal pues la Ley del Audiovisual sólo reconoce dos espacios (público y privado) y no deja opción a “formes de comunicació col·lectives, comunitàries, on la ciutadania no sigui només audiència o consumidora passiva, sinó que pugui intervenir en la propietat, la gestió i la creació de mitjans propis”.

En Mathare, suburbio de Nairobi (Kenia) emite Slum Tv (www.slum-tv.info ) con el fin de documentar la vida de las personas que lo pueblan y reevaluar sus vidas a través de la cámara. En Salvador de Bahía (Brasil), TVLata (www.tvlata.org ) hace lo propio en la favela.

Son todos proyectos comunitarios de televisión, experiencias con un afán emancipador de tecnologías abiertas en las que la comunicación es activismo, no es un instrumento de la acción política sino la acción política misma. Tratan en suma de recuperar y reconfigurar los espacios de comunicación social tradicionalmente ligados a la televisión.

El videoactivismo recorre varios espacios conduciendo fragmentos de realidad del entorno físico al virtual. Crea y reasigna significados, como hace María Cañas en Animalario Tv (www.animalario.tv ). El videoarte experimenta con nuevas narrativas y estéticas visuales (videowalls, film interactivo, videoweb), divulga nuevos métodos de uso del imaginario (streaming art, webcams, archivos de imágenes como www.archive.org ).

Proyectos para quien quiera hacerlos propios, grupos que utilizan el video como soporte, relaciones comunicativas horizontales, televisiones comunitarias, realizadores y videoartistas... cosas que se ven, que se imaginan y que se es que el sistema mediático dominante no disimula al ocultar.

CAPTAR E INCIDIR

Otras direcciones de interés:

http://contre-conference.net/wiki/VideoActivisme

www.videoactivism.org

www.interzona.org

www.fraw.org.uk

www.rtve.es/page?CA_HOME

www.zemos98.org

www.videoactivismo.blogspot.com

www.critical-art.net

www.irational.org

www.three.org

www.sindominio.net/lasagencias

www.antropologiavisual.net

www.critical-art.net

www.agoratv.org

www.undercurrents.org

“La ceguera está en el centro del dispositivo de las próximas ‘maquinas de visión’,
y la producción de una visión sin mirada no es en sí misma más que la reproducción
de un intenso enceguecimiento que se convertirá en una última forma
de industrialización de la no mirada”

Paul Virilio

Artículo: El creador frente al CCTV

Debido a la proliferación de cámaras de seguridad y de sistemas de vigilancia, (especialmente tras el 11 de Septiembre) la mirada artística y documental se interesa sobremanera en el CCTV y se dirige entonces en dos direcciones diferentes: una nos alerta de los peligros de una sociedad tipo Gran Hermano, la otra, vinculada con el videoactivismo, se presenta como práctica subversiva.

Por ELKIN CALDERóN

Lo primero a considerar es el uso del video como herramienta de vigilancia y de control. Hoy su uso y ‘desarrollo’ en este campo nos parecen algo usual y la cámara de vigilancia se ha convertido lentamente en parte del ‘mobiliario’ citadino. Hemos pasado de un estado de paranoia inicial, a uno de apatía generalizada frente a la multiplicación desbordada de éstas máquinas que nos observan. Edificios contemporáneos de acabados planos y transparentes traen consigo o incorporan estas pequeñas prótesis a sus esquinas, sus entradas, salidas, garajes y puertas. Las calles y avenidas aprovechan sus postes y sus cornisas para ubicar estratégicamente las cámaras de vigilancia. Tanto en espacios públicos como en ámbitos mas privados- empresas, restaurantes e incluso escuelas y hogares-, las cámaras de CCTV (Circuito Cerrado de Televisión) parecen ubicarse dentro de lo que podríamos llamar un ‘mal necesario’ de nuestros días.

La situación va lentamente bordeando el absurdo hasta el punto de encontrarnos con anuncios publicitarios como éste:

No es raro entonces que con estas particularidades, tanto a nivel de imagen y estética, pero sobre todo por su implicación política y significación con respecto a la imagen y a lo que éstas ‘traducen’ de nuestra sociedad actual, la cámara de seguridad haya estado en la mira de artistas y creadores contemporáneos.

Ahora ya puedes ir a mirar televisión a leer un libro o quizás a cocinar tranquila mientras tu niño duerme o juega en su propia habitación y no le quitarás los ojos de encima. ¿Cómo? Con la Teddy Cam un sistema de monitoreo escondido dentro de un oso de peluche cuya cámara se encuentra estratégicamente ubicada en la nariz del animalito y utilizando un transmisor de 2.4 Ghz para enviar señales de video al receptor conectado a un aparato de televisión. Las imágenes serán en blanco y negro pero una buena noticia es que gracias a que sólo requiere un nivel mínimo de brillo de 0.5 lux podrás observar situaciones con muy poca luz.

Continuación:

Rewind the tape

Si echamos una ojeada atrás en la historia de la imagen en movimiento, nos damos cuenta de cómo el vídeo surge ligado a la televisión, básicamente como un ayudante de ésta que luego va cogiendo vida y forma propia (el vídeo se encuentra en un continuo proceso de mutación), y es utilizado luego en otras áreas y disciplinas: artística, bélica, científica, etc. Es importante observar cómo es una tecnología que nace en un campo y luego se dirige a otros como el militar o el de la vigilancia, a diferencia de tecnologías mas actuales, como Internet, que tienen sus orígenes en el campo de la estrategia bélica y militar y desde allí se expande a otras aplicaciones y disciplinas.

En el campo de la creación artística, específicamente del vídeo-arte, el primero en trabajar el tema de las cámaras y circuitos de vídeo vigilancia fue el alemán Michael Klier. El artista lanza el dardo en los tempranos años 80 sobre lo que sería una percepción del mundo (vigilante) asistida por una pantalla de televisión. Klier se dedicó a recopilar imágenes captadas por las CCTV de su país y las montó una tras o otra hasta lograr un vídeo collage llamado Der Riese de 81 minutos, reforzado por una composición sonora acertada y tristemente desesperanzadora: “Der Riese is drawn from a spectacle produced without a cameraman or director, with neither script nor actors, for a spectator who is less a voyeur than a cop”.

Antes de Klier cabe nombrar también al video artista Dan Graham, que en la Bienal de Venecia en 1976 presentó un trabajo que consistía en un monitor de video que mostraba lo que había sucedido en un espacio adjunto 24 horas antes. Trabajo premonitorio de características diferentes pero que iba preconizando lo que vendría a ser un mundo vídeo vigilado 24 horas al día.

El creador alemán Harun Farocki merece especial atención. Su trabajo experimental y trasgresor se debate entre el cine documental, el ensayo y la instalación museística, sin poder llegar a catalogar claramente sus más de 90 obras. Uno de sus intereses ha sido la imagen y su relación con la tecnología y, en concreto, con la de la guerra. El alemán, al igual que Paul Virilio, habla de la imagen ciega y revela impresionantes imágenes de una cámara que graba desde la cabeza de un misil todo su recorrido hasta llegar y golpear su ‘objetivo ‘, momento en que naturalmente la pantalla se va a negro. Inevitablemente cuando se ven éstas imágenes se recuerda a Dziga Vertov y su romántica idea del cine-ojo y de la cámara de cine como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano ‘capaz de explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo’.

Farocki nos muestra cómo la tecnología, la industria bélica y la imagen van de la mano en nuestros días y si Vertov lograba planos excepcionales por su creatividad visionaria, hoy cámaras si operario, sin ‘camera man’, máquinas de visión de guerra, son las encargadas de producir imágenes que resultan perturbadoras y que Farocki acertadamente analiza y pone a consideración. Uno de sus filmes paradigmáticos en este sentido es I Thought I was Seeing Convicts (2001). En esta pieza nos muestra imágenes de una prisión de alta seguridad en Corcoran, California. Una cámara de seguridad nos enseña un patio donde los prisioneros se ven involucrados en un pelea, las cámaras de seguridad desde todos los flancos observan y son testigos de lo que pasa hasta que los guardias disparan balas de goma. Farocki enfatiza la relación entre el que dispara y el que filma (shot).

En Eye Machine I, II y III, del 2002, Farocki reutiliza material audiovisual de origen militar y del sector civil, mostrándonos cómo la imagen se genera a partir de ojos lectores u ojos-máquinas, scanners, programas o softwares y que vienen a dar una propia percepción del mundo, pero que a su vez manejan o enseñan códigos que los ciudadanos acaban entendiendo y suponiendo como ‘reales’.

PREMIOS, FESTIVALES Y MUESTRAS

El documental "De monstruos y faldas" (2008) de Carolina Astudillo, Milagros Herrera, Catalina Calle, Gustavo Junqueira y Ivan P. realizado en el março de la décima edición del Máster en Documental Creativo, se ha alzado con el premio al mejor documental experimental de The Female Eye Film Festival que se celebró del 25 al 29 de marzo en Toronto (Canadá). La película además competirá en la sección oficial de la 12ª edición del Festival de Málaga Cine Español que tendrá lugar del 17 al 25 de abril.

La constelación Bartleby (2007), dirigido por Andrés Duque, exalumno y docente del Máster en Documental Creativo, fue la pieza ganadora del III Premio de Cine Ensayo de la UAB, en la categoría internacional, mientras que Lucas Parente, alumno de la 11ª edición del Máster, fue premiado en la categoría de estudiantes de la Universitat Autònoma de Barcelona por su trabajo Carta número 1 (2009).
Lo que tú dices que soy (2007), dirigido por Virginia García del Pino y producido por el Máster en Documental Creativo, ha sido seleccionado para la Sección Oficial de Unifest, Festival Internacional de Cine Universitario que se celebra del 15 al 18 de abril en Fuenlabrada, Madrid.

Los pasos de Antonio (2007) dirigido por Pablo Baur, docente y exalumno del Máster, participa en la segunda edición de la muestra Territorio documental que organiza el Instituto Cervantes en Roma dedicada a las producciones más sugerentes realizadas en nuestro país. La cita es el 1 de abril.

Luz, cámara… aire!

Aproximaciones a una crítica de los formatos periodísticos audiovisuales en relación al documental moderno.

Por FEDERICO ROBBLES

Desde la perspectiva moderna de la teoría y la práctica del documental, los formatos cercanos al reportaje han ido perdiendo, si no espacios, al menos cierta jerarquía en la valoración de formas de narrativa. Como heredero de la tradición periodística, el reportaje quizás haya ido cargando con el lastre que implican ciertas normas de deontología profesional que el documentalismo cinematográfico no pregona ni se siente obligado a seguir.

Eso es así desde los tiempos de la pre historia del cine documental, poco preocupado por consideraciones formales, más allá de las que intrínsecamente exigen ciertas prácticas como la del documental antropológico.

Y, si bien distintos movimientos a lo largo de la historia del documental han sabido nutrirse y sacar provecho de los adelantos tecnológicos, así como del avance y la práctica en técnicas de producción propias de otros registros (el Cinema Veritè y el Cine directo son dos buenos ejemplos) resulta al menos llamativo reconocer cómo la práctica periodística, con su subgénero audiovisual, el reportaje, a la cabeza, no ha logrado desprenderse de las formalidades y estructuras que rigen esa actividad profesional, manteniéndose aún encorsetado en unos esquemas narrativos impertérritos

En ese sentido, el cine documental ha ido avanzando –y aun lo hace- por unos caminos mucho más libres que le permiten protagonizar un juego de sensaciones donde las representaciones de la realidad tranquilamente pueden tambalearse entre lo estético y sensible, y lo cognitivo y racional. Eso no puede permitírselo el relato periodístico, no al menos desde una valoración formal y hasta moral de sus contenidos. La pretendida objetividad del género restringe casi de modo inquisidor ciertas prácticas, esquematizando unas fórmulas de modo que la marca de personalidad del autor es casi imperceptible (con las salvedades que esta afirmación implica, por supuesto)

Sin embargo, las relaciones mutuas entre el periodismo audiovisual y el cine documental no solo que son muchas, si no que el alcance de las mismas posee un altísimo impacto recíproco reflejado en el contenido de sus propuestas.

Por un lado existe una cuestión técnica: la práctica de la investigación periodística siempre ha estado a la vanguardia en métodos de pesquisa y de identificación de problemáticas y protagonistas de historias humanas. Por otro, hay que decir que los formatos periodísticos audiovisuales, como el reportaje, forman parte casi naturalmente del “ecosistema” televisivo, y por tanto, cuentan cualitativamente con el enorme caudal de la recepción masiva de sus propuestas lo que implicaría, no solo una divulgación extendida para sus propuestas, sino también una situación de cierto “privilegio”, al constituirse, de alguna manera en formadores de cultura audiovisual. Y esto porque, mal que nos pese a muchos, la televisión es el medio más popular y accesible, y el que –por tanto- ostenta una jerarquía numérica –por lejos- muy superior al cine, internet o cualquier otra plataforma audiovisual.

Pero a pesar q la televisión ostenta un rol protagónico por su masividad en la jerarquía de los medios de difusión, otros sistemas han ido ganando terreno y –sobre todo- adaptación por parte de las audiencias y/o públicos. El desarrollo autónomo de los lenguajes propios del video clip, el “home video”, los video juegos, o más recientemente los servidores de red con soporte para imagen audiovisual como “My Space” o “Youtube” han revolucionado las formas del decir audiovisual. Y el público no puede decirse que es ajeno a esa revolución. Muy por el contrario, los cánones narrativos de esta corriente implican un rol fuertemente activo por parte del receptor, no solo en ante las posibilidades de interpretación que ofrecen algunos relatos, si no ya directamente porque otros, como los del videojuego o internet, exigen acciones concretas para avanzar en un desenlace.

Así las cosas, y visto la mutua reciprocidad latente entre las potencialidades del cine documental y el periodismo audiovisual, resulta llamativo cómo desde las mismísimas teorías de la información se cercenan las posibilidades que ofrece el cine para avanzar en relatos que se escapen del corsé propio del reportaje para avanzar por caminos que, sin distorsionar la función social intrínseca de la actividad periodística, potencien sus posibilidades narrativas. De hecho, no resulta menos llamativo el hecho de que en la mayoría de los manuales de periodismo o ciencias de la información, el documental rara vez aparece como un género autónomo.

Ya en 1992 Oscar Landi, en su trabajo “Devórame otra vez: qué hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” (Planeta, 1992) caracterizaba los efectos de esta nueva situación hablando de un “género-síntoma” de esta época cuyos rasgos se identifican con un collage electrónico de imágenes; división, simultaneidad y fragmentación de la narración en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal; manipulación digital de los colores y formas ; absoluta artificiocidad de la composición de la imagen; simulación de escenas; transformaciones geométricas libres; efectos gráficos; fusión, disolución y simultaneidad de imágenes; superposiciones; montajes rápidos; utilización de técnicas del dibujo animado y computarizado; etc. A partir de esos recursos, Landi sostiene que el videoclip (es “el” subgénero de esta época para el autor) ha logrado fracturar los relatos estructurados del cine y la televisión, apropiándose de sus recursos reconocibles para, luego, descontextualizarlos y rearmarlos en un juego de lenguaje original. Así, “la realidad parece más blanda, desarticulable en fragmentos y la incertidumbre acerca de cómo sigue la secuencia connota la libertad y el goce por la sorpresa y lo no predeterminado”.1

Este esquema que se plantea casi anárquico y que tiene su correlato en el movimiento documental con numerosos ejemplares de la vanguardia o el cine ensayo, plantea un debate esencial a las formas periodísticas de relato, ya que pone en jaque el concepto más inherente y primario de su naturaleza como ciencia social: el de la objetividad.

Mariano Cebrián Herreros es quizás el más prolífico de los teóricos del periodismo de habla castellana. Y define claramente que el objetivo de la actividad debe ser “informar de los hechos, las ideas y datos de una sociedad con la máxima aproximación posible a la objetividad, veracidad, claridad y explicación para que el destinatario los contraste con otros y elabore su concepción particular sobre la cuestión”.2 Evidentemente, los cánones audiovisuales modernos; fragmentados, descontextualizados, difusos y muy frecuentemente híbridos, aparecerían –a priori- como incompatibles con estos postulados.

Desde una perspectiva de las representaciones de la realidad, los nuevos formatos documentales, sea por su estructura interna (el relato) como por sus aspectos formales (montaje o posproducción) acercan al género cada día más (y sin prejuicio alguno) a la ficción. Y esa ambigüedad en la que se desarrollan sus historias es la que no logra aun resolver la práctica periodística, atada todavía a sus prejuicios éticos y sus estructuras objetivantes.

Pero Reportaje y Documental son variantes casi hermanas, que se nutren muchas veces de unos mismos personajes, historias y que –quizás lo más interesante de todo- hasta pueden llegar a compartir objetivos ideológicos. La semántica de ambas variantes sí los lleva por senderos diferentes, pero es evidente que los elementos de reciprocidad y de contacto son tan íntimos que parece casi un desperdicio no potenciar sus lazos de unión.

El escritor argentino Juan José Saer, en el prólogo de su obra “El concepto de ficción” (Espasa Calpe, 1997) hace referencia a los nexos de unión entre los formatos periodísticos y la ficción, valorando que el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Plantea asimismo que en cualquier relato periodístico la veracidad está atada a la interpretación del periodista, la autenticidad de las fuentes y el contexto en el que se desarrolla la información. Por tanto, nos preguntamos cuál es el criterio de aplicación entre unos recursos y otros para la producción de contenidos periodísticos. Quizás una explicación posible sea la valoración a la que hace referencia Saer: “existe una dependencia jerárquica entre verdad y ficción según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda” y, aunque sea sólo en el plano moral, entiende el autor que se atribuye “a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo”. 3 Sin embargo a estas aseveraciones Saer responde que tanto esa verdad pregonada como los géneros que la representan son difíciles de corroborar.

Marcela Farré,4 en las conclusiones de un estudio sobre los contenidos de la televisión argentina, y en especial sus telediarios, llega a afirmar que ficción y no ficción son dos macro géneros cuyo límite estriba en el origen del material y no en el tratamiento u elaboración, ni tampoco en una función. Y esa idea es clave, ya que traslada la acción al espacio del televidente. No se trata ya de recibir despreocupadamente un mensaje pedagógico y unívoco, si no de prepararse para interpretar unos mensajes con códigos abiertos y -muchas veces- ambiguos. De hecho, la autora da cuenta de que los géneros informativos apelan cada vez más a recursos propios de la creación cinematográfica: “las imágenes se estilizan gracias a las posibilidades tecnológicas; se cortan los planos o se alternan; hay alteración en la cronología por el uso de racontos o flashbacks, con los que se produce el suspenso con la demora de las tomas. Lo cinematográfico aparece en lo informativo con el juego simbólico de las imágenes, con significados añadidos a partir de la estructuración de las secuencias. Pero también ingresan en él seres de ficción, imágenes irreales o imágenes de lo irreal: se recrean acontecimientos, hay actores que dramatizan los hechos, se difuminan los planos para provocar ambigüedad o se los decolora para la dar la impresión de un documental en blanco y negro; se utiliza la cámara lenta o rápida, la superposición de planos, la musicalización editada, así como carteles, dibujos y objetos inexistentes añadidos digitalmente, etcétera.” 5

Esos enfoques reflotan el debate sobre el diferendo limítrofe entre la subjetividad y objetividad en el periodismo, y apuntalan la postura de quienes sostienen que es difícil argumentar que en la crónica convencional no exista una construcción interesada de la realidad. Además, constituyen un gran avance que permite superar las posiciones dicotómicas en las que parecían haberse encerrado las teorías del discurso. El cambio de paradigma desde una poética formalista hacia una poética pragmática permite salirse de las descripciones estructurales que intentaban fijar el carácter de un tipo de texto. Del mismo modo en que los teóricos formalistas buscaban definir la “literariedad” como algo inscripto en la obra, los manuales de periodismo de corte positivista intentan todavía fijar qué rasgos hacen que un texto sea periodístico o no.

El “Nuevo Periodismo Audiovisual”: un espacio fértil para el desarrollo del documental

El que sigue es un segmento extraído de un artículo titulado “2-0-12 No vuelve”, publicado por la revista “Leoplán”, en 1955, autoría del periodista argentino Rodolfo Walsh. La nota repara en los últimos días de vida del Capitán de Corbeta Eduardo Estivariz, un aviador militar rebelde que fallece durante un alzamiento militar en Bahía Blanca durante ese mismo año. Walsh, quien nunca conoció en vida al piloto y sólo accede a su persona a través del testimonio de terceros, reconstruye su figura en un artículo que cronica los tres días que duró aquella asonada: “Para él -escribe el autor refiriéndose a Estivariz- la revolución no es un juego, no es una aventura. Sabe que no puede hacerse sin violencia, y primordialmente sin violencia íntima, porque toda su vida ha girado en torno a la inflexible ley militar. Sólo se decidirá cuando esté convencido de la absoluta justicia de su causa. Y aún entonces medirá escrupulosamente las consecuencias que puede traer un fracaso. No las rehuirá, pero las tendrá presentes. Conoce también la exacta dimensión del peligro personal. No es un impulsivo, está perfectamente centrado (...) Sólo en una oportunidad, quizás, el instinto se sobrepone en él a la pausada reflexión”.6

Rodolfo Walsh, reconocido como uno de los profesionales más prolíficos de la historia del periodismo argentino, trabajó en revistas como “Leoplán”, “Vea y Lea”, “Panorama”, “Primera Plana”, y participó de la fundación de la agencia de noticias “Prensa Latina”. Pero el periodismo de Walsh no era un periodismo de hechos y opiniones, si no que su escritura podría decirse se anota dentro de la corriente conocida como “Nuevo Periodismo”, tendencia que, tuvo auge a partir de los años ´60. El “Nuevo Periodismo” operaba sobre todo a partir de textos basados en acontecimientos reales, cubiertos por la prensa tradicional, que la sensibilidad del autor recreaba y organizaba en un texto coherente, autosuficiente y con un interés estético, presentándolo en forma de ficción. En definitiva, textos que exigían una actitud lectora propia de una novela Y es fácil descubrir esos principios en el breve fragmento seleccionado, párrafo en el que el autor asegura con vehemencia postulados que –imagina- habría formulado su protagonista que, más que protagonista, se convierte en personaje de una historia.

De modo que lo que se impone con Walsh en la Argentina y Capote, Wolf o Mailer en Norteamérica, es una nueva “manera de decir” periodismo, un singular giro en el plano expresivo propio de la actividad y que llegaría a engendrar un género original: la no ficción.

Observamos que la narrativa de no-ficción es un espacio donde se producen tensiones de elementos de distinta procedencia. Por un lado las referencias a la verdad de los sucesos siendo la situación conocida por el lector, sabiendo cómo ocurrieron los hechos. Desde el otro lado los elementos ficcionales que permiten narrativizar el relato: personificaciones, descripciones, utilizaciones de metáforas y otros son los elementos que utiliza la no-ficción. Aquí se perfila una de las características principales del género: la tensión que produce el cruce de estos dos universos. “En la resolución de esta tensión se encuentra la especificidad del género”, 7 apunta el Licenciado Eduardo de la Cruz en un trabajo sobre el periodismo de no ficción en la Argentina.

Es cierto que la aventura del periodismo por transitar caminos cercanos a la frontera literaria implica el riesgo permanente de convertirse puramente en material ficticio, imaginado, artístico. Ello supone también un doble ejercicio de responsabilidad y compromiso ético por parte del periodista, puesto que él no hace arte si no comunicación social y, por tanto, su subjetividad no debería confundirse con arbitrariedad; al tiempo que las representaciones que se hagan de la realidad no deberían generar márgenes para la imprecisión puesto que, en definitiva, son su base de sustentabilidad periodística. De hecho, la profesora María Paulinelli explica, en este sentido, que la emergencia de estas nuevas formas del relato vinculadas a sucesos de la realidad, “son reales en la referencialidad de los hechos, personas y situaciones efectivamente existentes; y ficcionales en la estructuración y formulación como discurso, en ese construir sentidos desde las posibilidades del lenguaje que, al nombrar, ficcionaliza”.8 Es decir que estamos hablando de una subjetividad que es inherente al género, pero que igualmente debe demostrarse rigurosa en la etapa de investigación y honesta al tiempo de la difusión. Y ello es así porque las particularidades del formato novoperiodístico no necesariamente excluyen los principios sobre los que se sustenta la deontología profesional.

Esa honestidad se refiere, no tanto a una búsqueda abnegada de objetividad, sino más bien a hacer explícita la postura desde la que se comunica. La esencia de esta clase de relato está regida por el modo en que se entrelazan los sucesos que el autor halló, por cómo afectaron sus sentimientos y pensamientos y por cómo constituyeron una experiencia humana concreta para él. De modo que la argumentación debe construirse desde esa modestia intelectual que implica evitar caer en el discurso único y absoluto

“Los Rubios”, el primer documental de Albertina Carri, y que difícilmente sea catalogada por la crítica en la categoría de documental periodístico, puede atribuirse sin complejos la ostentación del carácter de “honesta subjetividad” que exigimos. El tratamiento diferencial entre el registro ficcional y el documental está siempre presente a través del blanco y negro y el color, a través del discurso (“soy Analía Couceyro y en esta película voy a representar a Albertina Carri”, dice la actriz), a través de la exposición del equipo de filmación (técnico y humano), etc. De modo que el pacto que esta corriente pareciera querer reivindicar con su público, no solicita márgenes para mentir, inventar, o falsear la realidad; si no tan solo que, siguiendo la postura de Bill Nicholls, su verdad sea entendida como una entre muchas otras posibles. Una verdad particular que no es única e incontrastable, sino que se trata de una interpretación subjetiva de la realidad, basada en hechos constatables.

Al representar introducimos las subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estudio de cualquier texto. Y es por eso que –quizás- el mundo configurado pareciera verse a veces como un mundo original, absoluto y hasta distinto del real. Sin embargo, no es original el mundo en sí, sino mas bien la mirada que se ha posado sobre él. “El acontecimiento es igual siempre, no se modifica, lo que sucede es que depende desde donde se relata ese hecho especifico, desde donde se enuncia y quien lo cuenta”.9

Lo fundamental para el caso del reportaje periodístico (y esta sí es una diferencia axiológica con el cine documental que no es menor, pero que sí en necesaria) es que esa idea permanezca clara y evidente para el público, de quien se espera una recepción activa y estimulada. A partir de esas bases –entonces- los caminos de mutua reciprocidad y conveniencia entre el reportaje y el documental serían mucho más libres.

Cuando la Realidad supera la ficción

Análisis del documental “Mr Death”, de Errol Morris

Por FEDERICO ROBBLES

Si cuando Errol Morris puso en práctica su invento del Interrotron para “The Thin Blue Line” (1988) el virtuosismo del aparato y de su creador quedaron quizás relegados por el impacto de la historia misma, del relato, y sus alcances extra-fílmicos; con Mr Death el director logra elevar como nunca antes el potencial de su dispositivo, estirando al máximo de lo resistible las líneas divisorias entre lo real y lo ficticio.

“Mr Death” (2000) es la historia de Fred A. Leuchter, un ingeniero norteamericano especializado en la fabricación de sillas eléctricas, cámaras de gas y métodos de aplicación de la inyección letal en EE.UU. La película es él, un personaje opaco, gris, pero apasionante que termina arruinando su vida al involucrándose en una investigación que pretende negar el holocausto judío. Morris se pregunta cómo y porqué; y el dispositivo para responderlo es la entrevista. Se vale para ello del Interrotron, un procedimiento en el que ubica encima del objetivo de la cámara un monitor con su propia imagen mientras interroga al entrevistado. De este modo se asegura que éstos se dirigen directamente a esa pantalla, mirando frontalmente a la cámara, captando así, tanto Morris como el público, una inmediatez mayor en el contacto con el personaje.

Ya en “The Thin Blue Line” comienzan a aparecer algunos esbozos del potencial del experimento, pero en “Mr. Death” explotan con un personaje más propio de la literatura bizarra que del documental. Porque si en otras de sus series y películas los protagonistas se descubren en función de la trama, aquí la historia es el personaje mismo. Y el gran merito del director es haber logrado establecer un código de lectura que excede cualquier maniqueísmo, trabajando desde una sutileza argumental que espanta.

Cuando la sensibilidad que logra en sus entrevistas comienza a rayar los límites de lo verosímil, de lo creíble y de lo excéntrico, el espectador recibe un puñetazo directo a los sentidos de la razón, golpe avalado por un personaje que lo está mirando a los ojos, como un presentador de noticias, que ha invadido su intimidad y que está provocándole a tomar postura. Errol Morris lo llama “cine en primera persona”.

El cine de no ficción siempre se ha movido en un difuso terreno del que es complejo escaparse para asomarse a lo real, pero lo admirable en “Mr. Death” es cómo Morris entra en ese juego sólo desde la palabra y del diálogo, a partir de una comunión y una manera de relacionarse con su personaje. El resultado es una atmósfera enrarecida. Intima, pero a la vez repugnante (Leuchter es, al fin de cuentas, un perfeccionista de métodos de muerte) Un instante de duda en el que nos preguntamos si todo eso puede ser cierto o es tan solo un juego irónico de verdad.

Puede que “Mr. Death.” no sea una apuesta política tan clara como “The Thin Blue Line”, pero la suya es una mirada grácil y sutil (aún cuando se pone en duda la idea del Holocausto) aunque igualmente provocadora. Y en ese juego de verdades y contradicciones es saludable el rol que nos toca como espectadores.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Brian de Palma
Guión: Brian de Palma
Dir. Fotografía: Jonathan Cliff
Montaje: Bill Pankow
Intérpretes: Izzy Díaz, Patrick Carroll, Daniel Stewart Sherman, Mike Figueroa
País y año de producción: Estados Unidos, 2007