Continuación:

Rewind the tape

Si echamos una ojeada atrás en la historia de la imagen en movimiento, nos damos cuenta de cómo el vídeo surge ligado a la televisión, básicamente como un ayudante de ésta que luego va cogiendo vida y forma propia (el vídeo se encuentra en un continuo proceso de mutación), y es utilizado luego en otras áreas y disciplinas: artística, bélica, científica, etc. Es importante observar cómo es una tecnología que nace en un campo y luego se dirige a otros como el militar o el de la vigilancia, a diferencia de tecnologías mas actuales, como Internet, que tienen sus orígenes en el campo de la estrategia bélica y militar y desde allí se expande a otras aplicaciones y disciplinas.

En el campo de la creación artística, específicamente del vídeo-arte, el primero en trabajar el tema de las cámaras y circuitos de vídeo vigilancia fue el alemán Michael Klier. El artista lanza el dardo en los tempranos años 80 sobre lo que sería una percepción del mundo (vigilante) asistida por una pantalla de televisión. Klier se dedicó a recopilar imágenes captadas por las CCTV de su país y las montó una tras o otra hasta lograr un vídeo collage llamado Der Riese de 81 minutos, reforzado por una composición sonora acertada y tristemente desesperanzadora: “Der Riese is drawn from a spectacle produced without a cameraman or director, with neither script nor actors, for a spectator who is less a voyeur than a cop”.

Antes de Klier cabe nombrar también al video artista Dan Graham, que en la Bienal de Venecia en 1976 presentó un trabajo que consistía en un monitor de video que mostraba lo que había sucedido en un espacio adjunto 24 horas antes. Trabajo premonitorio de características diferentes pero que iba preconizando lo que vendría a ser un mundo vídeo vigilado 24 horas al día.

El creador alemán Harun Farocki merece especial atención. Su trabajo experimental y trasgresor se debate entre el cine documental, el ensayo y la instalación museística, sin poder llegar a catalogar claramente sus más de 90 obras. Uno de sus intereses ha sido la imagen y su relación con la tecnología y, en concreto, con la de la guerra. El alemán, al igual que Paul Virilio, habla de la imagen ciega y revela impresionantes imágenes de una cámara que graba desde la cabeza de un misil todo su recorrido hasta llegar y golpear su ‘objetivo ‘, momento en que naturalmente la pantalla se va a negro. Inevitablemente cuando se ven éstas imágenes se recuerda a Dziga Vertov y su romántica idea del cine-ojo y de la cámara de cine como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano ‘capaz de explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo’.

Farocki nos muestra cómo la tecnología, la industria bélica y la imagen van de la mano en nuestros días y si Vertov lograba planos excepcionales por su creatividad visionaria, hoy cámaras si operario, sin ‘camera man’, máquinas de visión de guerra, son las encargadas de producir imágenes que resultan perturbadoras y que Farocki acertadamente analiza y pone a consideración. Uno de sus filmes paradigmáticos en este sentido es I Thought I was Seeing Convicts (2001). En esta pieza nos muestra imágenes de una prisión de alta seguridad en Corcoran, California. Una cámara de seguridad nos enseña un patio donde los prisioneros se ven involucrados en un pelea, las cámaras de seguridad desde todos los flancos observan y son testigos de lo que pasa hasta que los guardias disparan balas de goma. Farocki enfatiza la relación entre el que dispara y el que filma (shot).

En Eye Machine I, II y III, del 2002, Farocki reutiliza material audiovisual de origen militar y del sector civil, mostrándonos cómo la imagen se genera a partir de ojos lectores u ojos-máquinas, scanners, programas o softwares y que vienen a dar una propia percepción del mundo, pero que a su vez manejan o enseñan códigos que los ciudadanos acaban entendiendo y suponiendo como ‘reales’.